Ethics or Aesthetics?
张轲作品中的粗野主义与乡土手法
The Brutalism and Rustic Manners in ZHANG Ke’s Works  

[德]爱德华 · 柯格尔 著 苏杭 译 郑超 张益凡 校
Eduard KOEGEL, Translated by SU Hang, Proofread by ZHENG Chao and ZHANG Yifan

摘要 文章通过分析张轲作品中的两种设计思路进而讨论建筑表现的相关问题。在北京的四合院中，建筑师试图展现历史脉络并激发观者的想象。以场地现存条件为改造发生的基础，通过轻粗野主义的物质文化视角，建筑师激起的新旧对话使观者产生了不一样的感官体验及思维认知。在西藏的乡野景观中，张轲对当地物质文化中乡土手法的运用，也暗含着一些粗野主义的意味。在这个环境下，他以一种新的方式来应用传统手工艺，使得在通过传统技艺寻求新途径时，原有地域文化得到了延续。在各个项目中，张轲对城市及乡村语境所秉承的理念，传达了当下对于身份性的一种探讨。无关经济发展状况的差距，建筑师与工匠及使用者的平等对话，是社会文化信息交流能够富有成效的关键。

ABSTRACT By studying the two design approaches recurred in Zhang Ke’s works, the article considers the dynamics of his architectural expression. In the micro courtyards in Beijing, the architect seeks to unearth the history of the houses while provoking visitors’ speculation. Using found conditions of the site as the context, with a subtle reference to Brutalist material culture, the architect stages a direct conversation between the old and the new, to generate a distinct, sensual and perceptual experience. When surrounded by rural landscape in Tibet, Zhang Ke borrows the rustic manner of local material culture and applies it in his design, again, implicated with a touch of Brutalist sensitivity. With such approach, he aims to revitalize traditional craftsmanship and engage it in a new way, so as to sustain the originality of local practice while finding new application for traditional skills and techniques. In these projects, Zhang Ke’s idea of urban and rural context denotes a contemporary debate of identity. This conversation, creating an equal exchange between craftsmen and the architect, is a productive social encounter that has to transcend the wide gap of economic development between the two regions. 


关键词 干预；叙事；轻粗野主义；遵从现状；在地实践；国际视野；手工艺；信任；没有建筑师的建筑；乡土手法  

KEY WORDS Intervention; Narrative; Subtle Brutalism; As Found; Local Practice; Global Knowledge; Craft; Trust; Architecture without Architects; Rustic Manners  

中图分类号：TU-86; K828: TU
文献标识码：A
文章编号：1005-684X(2018)01-0083-003

近年来中国城市发展常常将过去的痕迹抹去，拆除现代环境中嵌入的许多历史遗留的特殊构造。面对经济发展的压力和快速的社会变化时，人们倾向于将一切原有的结构一并拆除。新的城市从原有的城市结构中生长出来，但千篇一律的城市发展模式中几乎没有给以人为主的社区留下空间。“人民的街道”（伯纳德· 鲁道夫斯基写了一本同名的书，他曾为人的尺度的日常空间而立论）[1] 现在已经变成了交通网络。曾经的街道生活已经搬进了购物中心，变成了商业实体。今天，中国城市中的街道常常被看做是纯粹的基础设施，而在传统城市肌理中，街巷应该是客厅的延伸。在北京这样古老的城市中，胡同和街道是聚会的场所，就像是老四合院的中庭是街坊邻居休闲聚会的地方一样。然而，这些北京胡同里的四合院也没逃得了过去的七十年里中国城市翻天覆地的变化。如何使用或再利用这些剩下的城市居所是一个很重要的问题，而且它没有一个标准答案。建筑师通过实验和直接作用于社区的小尺度干预的方法进行了探索，在项目中需要解决诸如历史记忆、改造、保留、社会包容等各方面的问题。  

1 砖与棚户讲述北京故事
将新的元素与现有空间结合的策略对建筑师来说始终是一种挑战，因为不仅仅是业主，还包括最终的使用者，建筑师需要让他们相信并接受这种设计方法所带来的新的、不寻常的处理方式。张轲/ 标准营造的第一个项目就与北京的旧城墙有关。北京原有城墙38 km 长，有550 年的历史，市政府举办了一个文化景观公园设计竞赛，在1.5 km 长的基地中包含了仅存的旧城墙截面和东便门哨塔。基地的北边是建于20 世纪50 年代的北京站。建筑师对残余的城墙进行了分析：与其重建消失的城墙来创造一种假的历史，他们更有兴趣通过揭示历史的层次来唤起人们更多的回忆。建筑师用了最少的结构支撑，将城墙和周边区域都清理出来。城墙上的疤痕与记忆不断地提醒着人们关于北京动荡的历史。在20 世纪50~60 年代，政府曾拆毁了剩余的城墙并将它们用于其他新的建筑。在文化大革命期间（1966—1976 年），建设活动和建筑材料的生产几乎停滞，许多周边的居民为了在四合院中加盖新的住所，不得不从城墙上偷盗砖石材料。

政府为破碎的城墙而采取了谨慎的保护措施，这不仅仅提醒着人们城墙背后漫长的历史，也提醒着人们关于20 世纪六七十年代那段艰难的岁月。那时，经济发展几乎跌入了最低点。最后一段北京城墙的截面上保留了不同层次历史的痕迹，而标准营造的设计就像是为这段复杂的历史进程建造了一座纪念碑。这种对遗迹“遵从现状”的设计策略可以看做是20 世纪50 年代史密森夫妇（Peter and Alison Smithson）等英国建筑师和艺术家理念的再发展。[2]

利用现有的条件并采用最少的干预来改变参观者的认知，是一个微妙的策略，历史得以在个体层面上被感知。纪念碑式的重建可以将过往的时代理想化，而张轲的策略与之截然相反。中国城市中正在发生的激进发展给建筑师带来了挑战：过快的、缺乏历史记录并追逐利润的发展模式，既挑战了建筑师的想象力和行政管理的法律框架，又与投资者和居民的意愿相左。建筑师不得不面对既有的城市结构转型和人们对新建筑的渴求。城市发展进程中往往会产生一段空白，因为人们拆除原有的建筑而不讨论它们的历史价值。类似的例子是庭院中自发搭建的棚屋，普遍存在于前文中张轲项目背景中所提到的北京传统四合院。1949年之后，城市管理部门将这些传统的四合院拆分为多户住宅来安置许多家庭。根据大院的规模，五到十个不相关的家庭必须共用一个以前曾被一个家庭使用的庭院。在“文革”期间，当国有建筑业无法支持四合院必要的改建时，当地居民自己解决了这个问题。1976 年发生了大地震，居民随即自发修缮房屋，也让这种私自搭建的“歪风”达到了高潮。每个家庭都占据了一个房间或一个屋子，并且出于生活需要，在庭院里又自发搭建了棚屋——其中一部分砖头等材料就来自城墙。这些加建结构在拥挤的内城街坊中，为居民提供了厨房设施或是单纯额外空间。当这些庭院如今面临翻修时，这些自发的、非正式的加建部分通常未经考虑就被忽略。这些非正式搭建的棚屋可以唤起人们对那段不成文、未被记录的历史，以及对居住在其中的人们的生活长期以来低于现代生活标准的艰辛的记忆。对某些人而言，这种艰难的境遇一直持续到今天。

张轲在北京市的改造项目主要集中在这些传统的四合院及其自发的加建部分，其中就包括茶儿胡同八号项目。这个项目位于繁华的大栅栏地区，距天安门广场仅1 km，原是一个典型的十几个家庭共同居住的“大杂院”。在过去的六十年里，每个家庭都在庭院里搭建了一个小厨房。通过这个项目，建筑师试图重新设计、翻新和再利用这些自发搭建的附加结构，而不是简单拆除它们。他这样做，是承认了这些自发搭建的附加结构是一个有意义的历史层次，是对北京现代生活的重要体现。在仍居住于院子里的家庭的支持和配合下，建筑师在现有坡屋顶下插入一个混凝土浇筑的9㎡的儿童图书馆。两间传统的屋子被改造成儿童教室和舞蹈室，其中一间厨房被重新设计成6㎡的迷你艺术空间，由传统的青灰色砖砌成。建筑外面有一排砖楼梯通往屋顶，让人走进槐树繁茂的枝叶之中。通过对茶儿胡同四合院的微尺度干预，建筑师试图加强社区之间的联系，以丰富当地居民的生活。张轲积极地重复利用场地中的条件，用传统的砖和简单翻新的木结构创造了一个现代的空间。

另一个叫做微胡同的项目是一项居住实验。张轲在一个极度紧凑的庭院内设计了一个30㎡的旅社。建筑师沿着基地的边界设计了一个两层的混凝土结构，在现有的入口后面形成了一个不规则形状的庭院。建筑的沿街正立面只有7 m宽，材质酷似大杂院中的小棚屋。在木板拼贴旁边的波纹钢板让人联想起以前消失的私搭棚屋，但看起来也有些时髦。这些时髦的元素，对保持这些老建筑的活力至关重要。住在胡同中的居民正在逐渐迁出这片区域，去寻求更好的卫生条件和生活水平。为吸引年轻一代的住户，建筑中所蕴含的审美和文化价值需要在当代话语中更新。除了正面外，张轲拒绝在传统的元素上叠加新的层次来让过往的时代浪漫化。对于新的体量而言，他直接使用现代材料，如清水混凝土、未上漆的木材、砖块或木制面板。这种使用材料的方式呼应了史密森夫妇的英国“新粗野主义”（New Brutalism），他们试图在建筑中表达“诚实”的品质，与当时流行的“国际风格”相反。[3] 张轲的这种策略，由于其规模小，可以说是“微小的或微妙的粗野主义”，而且它考虑到空间使用的实际情况以及大众社会压力下所需的稳定性。但是，雷纳· 班纳姆（Reyner Banham）1966 年写的《新的粗野主义：伦理还是审美》一书中提出了一个重要问题：这种物质文化的含义是伦理还是美学？ [4] 然而，为了让年轻人重新回到四合院中，还有许多建筑师无法接触的其他方面的问题必须解决，比如整个社区基础设施的改善，法律认可的可持续投资的商业模式等。

中国年轻一代的建筑师必须应对多种环境和许多不可预见的情况。历史悠久的城市中心投资低但地价高，居民长期贫穷，缺乏创新的资源。这样的地段需要新的战略来实施可能引领变革的种子项目，并对社区邻里和城市生活产生积极的影响。根据基地的现场条件，建筑师必须同时有创造性和战略性，才能找到超越现场的高效解决方案。然而，大多数这样的项目对建筑师要求的创造力不单单是设计上的，更需要他们针对项目特定的约束进行策略上的创新，使得结果成为一个有意义的、适合于当代社会空间、文化和社会关系的综合体。

张轲的调研和设计以一种新的方式延续关于建筑遗产的讨论。通过谦虚的设计和对特定条件的接纳，历史的叙事得以延续，并体现在为子孙后代而建造的“肌理”之中。这些项目还为建筑的历史背景打开了一扇通往想象空间和解读空间的门。但是，若希望作品能如设想般被接纳，这种更新的设计方法还需要知情的公众和受过教育的使用者。还有一个问题是，建筑师所提出的方案能否在避免将街区里的日常生活转变成面向青年及富人之商业娱乐的同时，有足够的吸引力招来开展类似“普通改造”的进一步投资。

张轲的设计策略——在北京的一些建筑师也采用了类似的理念——是接受现有的状况，用尽可能小的干预手段将基地转化为未来的标杆。他的设计可以被看作是试验性的，在对现状展开研究的同时，也将解决普通市民需求置于未来策略探讨的前列。


2 乡土的潜力
关于城市更新的讨论只是当今中国发展的一个方面。第二个问题是许多欠发达的乡村地区亟需基本的、负担得起的、立竿见影的改善。少数民族也是一个特殊的话题，要求细致的调研方法和创新的介入手段。中国的少数民族包括蒙古族游牧民、新疆的穆斯林、喜马拉雅山脚下的西藏人民等等，总共有五十多种不同的地方文化，其空间和建筑形式的表达方式差异非常大。如何更好地处理他们的遗产并把他们的文化带入21世纪？这并不是一个容易回答的问题。对于大多数新建筑来说，当地居民只会要求他们的工匠以传统的方式来建造这些建筑，只使用现有的资源，包括现在城市中心出现的预制构件。“没有建筑师的建筑”成了这些地区的标准，也将会是未来的标准。① [5] 也就是说，用作屋面的波纹板等现代材料已经取代了古老的传统材料：夯土墙被普通混凝土和砖墙所取代，传统的木框门窗被工业生产的铝窗所替代。同时，商业化设计的民俗装饰只是在形态上参考了原有建筑的表达逻辑，在其流行之时，真正的传统建筑遗产却正在消失。② [6]

当地居民对农村和偏远地区的城市化的渴望表达了他们对现代化的理解，反映了当代工业化生产标准下建造方案被简单复制的影响。城市中心的繁荣和华丽的建筑是对腹地人民的一种吸引力，他们通过使用新的、可用的材料来再现现代的建筑形式。新建筑的设计和审批过程往往不涉及当地的设计或管理人员。对新建筑的强烈的想象和渴望以及对传统建筑形式的基本原理的薄弱意识导致了平庸的设计和显著的商业原则。景观、现有材料和数百年来发展起来的技术之间的历史关系的丧失，使得那些鲁莽的当代化建设活动在他们的环境中显得格格不入。

如果建筑师和设计师参与到乡村地区的对当代建筑形式的探索中，特别是在具有强烈的种族和文化认知的地区，问题会变得更加棘手。当地居民可能会期望复制或模仿一个他见过的其他城市中专家的设计方案，而说服客户根据当地建筑文化自主创新将是一个的艰难过程。首先，建筑师必须对传统工艺和当地风俗有一个很好的理解。然后，他们需要能够与工匠沟通，激发他们的想象力，以便根据现有的材料和技术创造出符合现代生活标准及未来用户生活方式的设计方案，还得符合文化上的需求。建筑师必须考虑到设计方案将来可能被复制的因素，因为在没有建筑师的建筑环境中，对当代建筑形式的渴望将会塑造乡村的未来——在未来的几十年中，只有当基地条件非常不同时，当地居民才会向建筑师寻求帮助。因此，建筑师必须考虑简单和可重复的设计方案，从结构和原真性的表达两个方面来改善当地的建造条件。传统建筑中乡土元素的潜力，有助于把工艺和美学以及其中伦理层面的讨论，提高到一个新的水平。

3 西藏的幻象？
西藏有着历史悠久的佛教文化，还有美丽的自然景观，令世界各地游客慕名而来。随着山谷中新的交通设施的落成和旅游业的高速发展，服务型建筑的设计往往停留在对传统建筑和装饰形式上的复制。这种设计沦为平庸，往往也是由于其建造材料是混凝土等现代材料，完全超越了当地建筑的尺度要求。建筑师需要冒着很大的风险在这样的环境中做设计实践，因为游客和当地人可能都期待着一个往昔的幻象。很少有地方的人们对于“应该如何在视觉上表达当地的文化”的问题有如此明确的期望。这种情况有时对发展是有害的，因为它要求使用当地传统的建筑材料，结合现代的技术来表达古老的形式。新设计如何实施的问题是设计师面临的最大挑战之一。这需要建筑师对当地文化及需求有一个敏锐的认识，而且，正如张轲在接受采访时所说的那样，“平等的交流，而不是自作聪明的态度。”[7]

张轲有机会在雅鲁藏布江流域设计几座建筑。这些项目靠近高山，其中包括7 782 m 高的南迦巴瓦雪山。他最简约的设计是在雅鲁藏布大峡谷的路上，那里有一棵有着巨大树冠的1 300 年历史的桑树。张轲建议清理杂草并用白砾石平铺地面。这些简单的改变使桑树开始吸引游客和当地居民的注意。当地居民开始把白色的风马旗献给这棵树，还重新发掘了文成公主的故事。据说，在公元7 世纪，文成公主正是走过这条路与松赞干布结婚的。后人认为，文成公主带来了桑树和佛教文化，因而她今天仍然被尊为菩萨，并以“白色塔拉”为名。通过张轲简单轻巧的干预，树木和当地的文化就变成了喜马拉雅山旁的旅游景点。当地居民并不关心建筑师的理念，但他们本能地理解这样一个场所在整个环境中的文化实践的价值，并自豪地将其纳入当地遗产之列。建筑师利用了自然元素，使得场所本身成为对当地鲜活的文化的强烈的表达，而建筑师只是塑造场所精神的“推手”而已。

尼洋河游客接待站是另一个值得讨论的项目。这座小楼位于米瑞路旁，连接着西藏和四川省的318 高速公路。这条公路与尼洋河并行，接待站距雅鲁藏布大峡谷20 km。一层的不规则的展馆创造出一个不规则的中央庭院。这个展馆包含三个功能，每个功能都有一个对应的体量：售票处、在河上漂着的更衣室和厕所。张轲与赵扬合作了这个项目，采用了当地传统乡土建筑的施工技术——在混凝土基础上砌承重的石墙。他们在基地附近发现了小型木构件被用在了屋顶铺设的组合梁中，因此当地的工匠们可以使用他们现有的技术。庭院的三个开口与周围的景观相呼应。大多数窗户开口都有深度，并有三角撑作为额外的承重构件来增加整体的稳定性。屋顶的防水膜是一层15cm 厚的当地材料——阿加粘土，它在传统上也作为保温材料。所有的墙壁都由当地的石头砌成，由于石块大小不一，随机的砌筑方式形成了活泼的图案。用同样的石头铺砌的庭院使得建筑物在景观中以远景建筑的方式呈现出非常均质的乡土风格。③ [8] 起初，建筑师们尝试用西藏传统中的浓烈色彩在庭院的墙壁上进行了试验：在墙壁和天花板上使用橙色、粉红色、蓝色和红色颜料。然而，一些前来朝圣的宗教人士认为这种色彩搭配取自他们家乡的传统，并为此感到不快。因此，建筑师将整个建筑全部刷成了白色。最终，强烈的阴影勾勒出建筑的体块空间，阳光投射出抽象的几何图案，使其与周围的景观和自然环境的整体色彩融为一体。

石墙表现的文化和配色方案和谐统一，将这座沿河的建筑创造出来。它抽象的几何形式中蕴含着当代，建造层面又蕴含着传统。当地的材料和本地工匠的技能，使过去和未来之间的联系变得简单。

张轲的另一座早期建筑是2008 年建成的雅鲁藏布江游船码头，位于西藏林芝县派镇附近。这座码头是雅鲁藏布江沿岸最偏远的一站，船只由此深入河谷。建筑的基本功能包括候船室、售票处、厕所和一个可供人们在恶劣天气下过夜的休息室。建筑师设计了一个围绕着几棵杨树的斜坡，一端悬挑于河水之上。斜坡的之字形路径将建筑体积分成较小的空间，并将建筑物融合到河堤之中。在这个项目中，如同尼洋河游客接待站，建筑材料几乎都是当地的：坡道的挡土墙和表面是当地石材的随机组合，窗台、门框、天花板、地板、椅子和桌子等家具都是由当地的木材制成的，工匠们可以按照自己的习惯进行处理。在这种情况下，建筑物结构框架由钢筋混凝土组成，以便于表现建筑整体的形式。项目中的现代建造技术与利用当地工艺赋予的建筑表现形式相结合，最终既满足了功能要求，又用真实的当地材料建造了一个融入环境的建筑。杨树周围形态发展的逻辑，加上建筑师在设计细节和材质表现方面克制的设计理念，最终赢得了使用者的满意。

标准营造在这个地区的项目还包括大峡谷艺术中心、南迦巴瓦游客中心、雅鲁藏布江旅馆和娘欧码头，全部位于林芝县派镇附近。同样的原则适用于以上讨论过的所有的项目：外墙使用当地的天然石材，地板和窗框上使用木材以及简单的金属栏杆。建筑师通过材料的应用和对建筑表皮的处理来满足对乡村意象的期待——这种意象也可以被看作是传统的一部分。当地的工匠和建筑师利用各自的知识来创造一个因地制宜的设计方案，来创造一种新的乡土建筑理念。这种方法所体现的批判的尊重，为大自然宏伟的景观增添了当代的层次，又不损害传统。

张轲等具有国际教育背景的建筑师的策略，加上当地工匠传承的传统技艺知识，形成了一种有趣的、相互依存的结果。这样既满足了当地人民对创新的渴望，又满足了游客对新建筑中也要有当地文化表达的期待。这种思路导致的原真性结果被当地民众接纳成为其文化的一部分，而建筑师的自我则消散在建筑背景之中。当地工匠将很有可能运用他们的新知识来为自发的建筑项目复制一些设计元素，从而获得更符合自己身份的日常文化。  

4 粗野和乡村？
张轲项目中所体现的清晰的空间与物质文化，令人回想到英国战后建筑中有关新粗野主义的论述。史密森夫妇反对平庸的装饰和不可见的结构或基础设施，试图将材料的关系与技术装置作为建筑要素诚实地展现出来。在中国的发展背景下，我们必须区分城市和乡村的解决方案，而且必须看到，人们只是在简单地等待他们的情况改善，却不把设计师放进考虑的范围内。在城市环境里的设计必须能适应大量的使用者和很高的使用损耗率，还得找到适用于现有法律框架的设计策略，而且以较低的投资就可以实现。张轲是在现有的空间历史的基础上进行建造，以清水混凝土来实现延伸——这种材料普遍用于现代新建建筑，却通常隐藏在室内外的装饰层之下。以北京四合院为例，他将所发现的砖块材料与私自搭建的空间现实结合起来，新的诠释方式让那些历史片段栩栩如生。由于它的尺度很小，可以说是一种“微小的或微妙的粗野主义”，不会吓到使用者。城市中产阶级的期望对决定如何使用材料和建筑形式增加了一层审美的考虑。这在北京四合院盛行的城市环境中是恰当的，但是如何能够在像西藏乡野这样具有强大单一文化的环境中进行设计呢？在那里，他利用当地的工艺文化和现有的材料，以当代的表达方式来增强建筑物的归属感。其对建筑表面处理和材料应用所具有的乡土理念，是一种朝向西藏整体景观的自我有意识调整。这种乡土手法应用了粗野主义中积极的元素，创造了多元的、可被深度解读的成果。建筑师将建筑物融入自然的地形和尺度的意识使建筑成为当代乡村建造的典范。物质文化中微妙的粗野主义与乡土美学相结合，定义了一种根植于当地文化的近似风格。只要使用者将设计成果理解为他们身份性的真实表达，那么引导建筑师 的无论是伦理还是审美，似乎也无足轻重了。


注释：
① 1964 年鲁道夫斯基在纽约当代艺术博物馆（Museum of Modern Art）策划了一个展览，他用这个作为了展览的主题，令公众了解全球各地的本土文化中乡村设计的质量。这个展览曾引发了许多争议，却是纽约当代艺术博物馆最为成功的展览之一。参见：Bernard Rudofsky. Architecture without Architects[M]. New York: University of New Mexico Press,1964.
② 海尔勒和沃兹尼亚克调研了喜马拉雅地区的建筑文化。在很多案例中，他们在传统的形式中发现了新的设计和材料。参见：Peter Herrle, Anne Wozniak. Tibetan Houses: Vernacular Archi tec ture of the Himalayas and Environs[M]. Basel: Birkhäuser, 2017.
③ 日本20 世纪80 年代的发展情况， 参见：Ursula Daus. Rustic Avant-Garde: The Newest Japanese Architecture[J]. Daidalos,1989(32): 118-129.

参考文献：
[1] Bernard Rudofsky. Streets for People: A Primer for Americans[M]. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969.
[2] Claude Lichtenstein, Thomas Schreckenberger (eds.). As Found: Die Entdeckung des Gewoehnlichen[M]. Zurich: Lars Müller Publishers, 2001.
[3] Reyner Banham. The New Brutalism[J]. Architectural Review, 1955(12).
[4] Reyner Banham: The New Brutalism: Ethic or Aesthetic[M]. London: Reinhold, 1966.
[5] Bernard Rudofsky. Architecture without Architects[M]. New York: University of New Mexico Press,1964.
[6] Peter Herrle, Anne Wozniak. Tibetan Houses: Vernacular Archi tec ture of the Himalayas and Environs[M]. Basel: Birkhäuser, 2017.
[7] Rob Wilson. Architects also need to Think, Right? Interview with Zhang Ke of standardarchitecture[EB/OL]. http://www.uncubemagazine.com/blog/15286311, 2017-04-12.
[8] Ursula Daus. Rustic Avant-Garde: The Newest Japanese Architecture[J]. Daidalos,1989(32): 118-129.  

作者单位：瑞士世界建筑网（World-architects.com）
作者简介：爱德华 · 柯格尔，男，博士，柏林Aedes 网络校园（ANCB）研究指导及项目主任，建筑评论人，独立研究员，出版人，策展人
译者单位：香港大学建筑学院 译者简介：苏杭，女，香港大学上海学习中心 公共项目主任及策展人
校者单位：宝葫历史建筑科技( 上海) 有限公司
          标准营造/ZAO standardarchitecture
校者简介：郑超，男，宝葫历史建筑科技( 上海) 有限公司 网络媒体运营
          张益凡， 男，建筑师、自由撰稿人
收稿日期：2017-11-15